Laat mij eerst de kwaliteiten van deze productie oplijsten waarover er geen discussie is: de kleurrijke muzikale uitvoering door het Muntorkest onder de leiding van dirigent Alain Altinoglu. Altinoglu heeft naar eigen zeggen de opera’s van Rimsky-Korsakov pas onlangs ontdekt en hij is er helemaal in de ban van. Bij hem klinkt  de muziek kleurrijk, vitaal en meeslepend, zowel in de meer folkloristische  delen als in de dramatische ensembles en de grote lyrische momenten.

Ook veel lof voor de vocale bezetting. De Russische componist had op het einde van de negentiende eeuw een vast gezelschap tot zijner beschikking. Daardoor kon hij ongeremd voor vele vertolkers schrijven, op een bijrol kwam het er niet op aan. Vandaag is het echter telkens een uitdaging om een Russische opera adequaat te bezetten. Maar wat De Munt hier als zangers te bieden heeft, schenkt volledig voldoening. Tot in de kleinste rollen valt er vocaal vuurwerk te beleven.

Het gebruik van de hele zaal door regisseur Dmitri Tcherniakov toont zijn meesterschap in het gebruik van de ruimte. Als we het bij de scène houden, dan beperkt hij voor het eerste bedrijf het spelvlak tot een smalle ruimte voor een ijzeren gordijn (in goudkleur). Het is de wereld van de realiteit. Daarna opent het toneel zich en zien we eerst een grijs doek waarop verder videobeelden worden geprojecteerd. Tenslotte is er achter dit gordijn nog een ruimte waar plaats is voor kapitale momenten uit dit sprookjesverhaal. Het is de ruimte van de verbeelding. Voor het laatste bedrijf keren we terug naar het nauwe voortoneel, want Tcherniakov voert ons opnieuw naar een hier en nu.

Daarnaast gebruikt hij ook de zaal: het koor komt door verschillende deuren de toneelzaal binnen en op een bepaald ogenblik zal het zelfs vanop het vierde zijbalkon de zangers van repliek dienen. Dit gebruik van de ruimte toont al aan hoe de voorstelling zich tussen verschillende plastische stijlen beweegt.

Zulk een veelheid aan theatermiddelen vind je ook terug in het acteren: de moeder en de zoon bewegen zich in een realistisch idioom. De figuren uit het sprookje hebben een formele lichaamstaal, die je het makkelijkst omschrijft als passend bij een poppenspel. Dankzij deze afwisseling in stijl weet Tcherniakov je zelfs nog te verrassen in het laatste bedrijf is, waar alle deelnemers naar het realisme overschakelen. We zien bijvoorbeeld een perfect natuurlijk acteren van de ‘tsaar’. Het is een overschakelen van pop naar mens. Het laat aan Ante Jerkunica toe om in twee acteerstijlen te excelleren. In deze voorstelling zijn de zangers ook virtuoos buiten hun vertolking van de partituur.

Ondanks deze veelheid aan elementen weet Tcherniakov deze diverse  elementen samen te brengen in een dwingende, organische totaalvorm.

Persoonlijke noodzaak

Tot zover kan zowel de  muziekliefhebber als de toneelliefhebber voldaan de zaal verlaten. Maar is   dat ook zo voor de toeschouwer die belang hecht aan het libretto? Is dit wat belegen verhaal een goede keuze vandaag? Dmitri Tcherniakov verdedigt het operarepertoire van zijn vaderland.  Van een reeks opera’s die in het Westen soms zo goed als onbekend zijn, heeft hij een zeer persoonlijke, soms eigenzinnige voorstelling afgeleverd. Bij Het Sprookje van Tsaar Saltan is dat niet anders. Het gegeven zit erg vast in de ideologische wereld van de componist. Rusland zou zijn nationale identiteit mede gestalte geven dankzij de muziek. Daarom putte Rimsky-Korsakov uit de rijke traditie van de volksmuziek. Je moest de muziek onmiddellijk geografisch kunnen situeren: ze moest zo Russisch zijn als Wagner Duits was. Ook voor de verhaalstof gebruikte Rimsky-Korsakov volkssprookjes. Bij deze Tsaar Saltan ging het om een mengeling van een psychologisch conflict tussen Tsaar en prins vermengd met fantastische elementen. Hiertoe behoort de bekendste muzikale passage met de vlucht van de hommel. In de opera is het zoemende beestje de metamorfose van een prins die op die manier zijn vijanden kan afluisteren.

Zoals te verwachten moet Tcherniakov een persoonlijke  noodzaak vinden, want aan Cultuur doen is voor hem te smal. Hij zoekt bij al zijn projecten een heel persoonlijke insteek, die leidt tot een verrassende lezing die aansluit bij de wereld van vandaag.

Zo begint de voorstelling met een klein gesproken tafereel. Een alleenstaande moeder heeft een autistische zoon, die zijn vader erg mist. Hij voelt zich verstoten. Dit is een kaderverhaal dat wezenlijk zal blijken voor het verloop van de voorstelling. De moeder hoopt haar zoon te ‘genezen’ door het sprookje van Tsaar Saltan te vertellen. Daarin verbant een tsaar zijn zoon omdat hij de prins een monster vindt. De parallellen zijn duidelijk. De moeder wil het sprookje als therapie gebruiken. Door deze ingreep krijgt het libretto een volledig nieuwe functie. Tcherniakov laat ons binnendringen in de innerlijke wereld van zoon Gvidon. Om dat theatraal waar te maken bouwt de regisseur een heel psychologisch patroon op met de zanger (Bogdan Volkov). Zijn autistisch personage staat volledig buiten de handeling, helemaal opgesloten in zijn eigen wereld. De zanger vertolkt deze conditie aan de hand van een specifiek lichamelijk gedrag waarbij hij steeds met zijn gelaat tegen een muur of een wand staat. Geëxciteerd wapperen met de handen is het meest duidelijke teken. Volkov geeft een overtuigend staaltje van inleving – en Tcherniakov bewijst hier welk een uitzonderlijke acteursregisseur hij is. Vanaf het begin van de opera zien we Gvidon volledig opgaan in zijn spel met poppen: een magische eekhoorn en een legioen soldaatjes. Dat terwijl hij tijdens het eerste bedrijf geen noot moet zingen.

Mislukte therapie

In het eerste bedrijf heeft Tcherniakov de sprookjesfiguren in kostuums gestoken die een ironische, wat kitscherige versie van folkloristische kostuums zijn  – prachtig ontworpen dor Elena Zaytseva. De veelkleurige stoffen zijn met kleurpotloden bewerkt. Dat is een beetje verwarrend, want je kan dit achteraf lezen als een visioen van Gvidon – omdat hij later een tekengenie zal blijken te zijn.

In de volgende bedrijven zal Gvidon alles tekenen en zijn tekeningen worden een animatiefilm (alles getekend door Tcherniakov zelf). Zo zien we onder meer een getekend eiland, de ideale stad of de vergaderzaal bij de Tsaar. Gvidon  verlangt ook naar liefde en smacht naar de ideale vrouw in de vorm van een zwaan – een ander prachtig kostuum van Zaytseva. Van Rimsky-Korsakov krijgt zij de mooiste aria’s, stralend gezongen door Olga Kulchynska.

Dat alles ziet er heel fraai en geïnspireerd uit, maar als toeschouwer vraag je je af hoe Tcherniakov  zijn buitensporige ingreep een diepere zin kan geven. Dat antwoord moet het vierde bedrijf leveren. We zijn dan helemaal terug in de realiteit. Gvidons moeder gaat over tot de laatste fase van de therapie: zij heeft de vader overtuigd om terug te komen, en ze stuurt aan op een huwelijk met de zwaan- die nu verschijnt als een ideaal meisje. Weg is de folklore, de vader heeft geen valse baard  meer en iedereen, koor en solisten, is hedendaags gekleed. Alles is klaar voor een huwelijksceremonie, die op uitbundige muziek kan rekenen van het orkest én het koor.

Maar dan zie je hoe slim Tcherniakov het kaderverhaal naar zijn  hand heeft gezet. We krijgen plots een modern toneelstuk, vol botsende en wrijvende gevoelens. Alle pogingen om Gvidon uit zijn psychologisch isolement te halen, mislukken. Dat weigeren van zowel geestelijk als fysiek contact -zelfs met zijn moeder, laat staan met zijn  verloofde – speelt Bogdon op zulk een aandoenlijke, verscheurende manier dat we ver weg zijn van een sprookje. Voor ons staat een gebroken familie, vol goede bedoelingen maar machteloos. Als de zoon niet gewenst reageert, gaan alle gasten  rond hem staan om hem te overtuigen van dit nieuwe geluk.

Maar op de laatste opgewonden maten van de muziek, maakt Gvidon zich vrij en gaat wanhopig op een deur bonken. Hij wil weg, hij wil ontsnappen. De therapie is fataal of, voorspelbaar, mislukt. Het is een aangrijpend einde en meteen heeft Tcherniakov uit een wat verbleekte stof een relevant hedendaags verhaal gemaakt.

Ik moet wel opmerken dat zijn stelling – het mislukken van een therapie – ook al het gegeven was van zijn  schitterende, even originele Carmen in Aix-en Provence in 2018. Noch de opera, noch het sprookje hebben een helende kracht, is de pessimistische visie van deze Russische regisseur.

Deze voorstelling behoort dan tot de poging om van traditionele stof iets hedendaags te maken. Zo vaak blijkt dat een wat ijdele onderneming. Maar bij een begenadigde regisseur die in het basismateriaal de mogelijkheid ziet om een andere betekenis te puren, vallen alle bezwaren weg. Je kan je moeilijk voorstellen dat je Het Sprookje van Tsaar Saltan nog ooit als een pure sprookjesopera wil zien. Met de aanpak van Tcherniakov hebben we als het ware een nieuwe versie met een nieuwe geldigheid. Dit is van een grote zeldzaamheid en katapulteert een product, zo typisch voor 1900 (toen Rimsky-Korsakov deze opera schreef) in het hart van de éénentwintigste eeuw.

Conclusie : zowel de muziekliefhebber als de theaterliefhebber verlaten tevreden,  geroerd en verbaasd deze voorstelling.